Fue la mejor del mundo con un instrumento que no se toca

Clara Reisenberg tenía cuatro años cuando la admitieron en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo, y hasta hoy nadie ha entrado más joven. Era 1915, había nacido en Vilna el 9 de marzo de 1911 y era tan pequeña que hizo la audición de pie encima de una mesa. La aceptaron para violín y la pusieron con Leopold Auer, el pedagogo que había formado a Jascha Heifetz y a Mischa Elman, es decir, el hombre al que le mandaban a los niños de los que se esperaba todo.

Porque lo que vino después no fue una carrera. Fue la revolución, la guerra civil y cinco años de comer poco. La familia fue saliendo hacia el sur y hacia el oeste con el instrumento y poco más, y llegó a Estados Unidos en 1921. Clara tenía diez años y había pasado la mitad de su vida sin nutrirse bien, en los años en que se forma el cartílago de las articulaciones.

El brazo del arco fue el primero en avisar: dolor, y después una mano derecha que no aguantaba la presión que exige una cuerda cuatro horas al día. En Nueva York había seguido estudiando violín con Auer, que también había emigrado, y en 1928 la admitieron en el Curtis Institute de Filadelfia para seguir con él. Duró menos de dos meses: el dolor volvió a las pocas semanas y en noviembre dejó la escuela. Los médicos le pusieron nombre a lo que la desnutrición había hecho en sus articulaciones y sus tendones: artritis. Tenía diecisiete años. La alumna más joven en la historia del Conservatorio Imperial de San Petersburgo dejó el violín. El brazo no llegaba al final del concierto.

Lo que hizo entonces no tiene precedente en la música.

Lev Sergeyevich Termen, ingeniero y físico soviético, que en Occidente firmaba Leon Theremin, había inventado en los años veinte un aparato que sonaba al acercarle las manos. Funciona por capacidad eléctrica: dos antenas generan campos, y tu propio cuerpo, al entrar en ellos, los altera. Una antena vertical controla la nota; un aro horizontal, el volumen. No hay teclas ni cuerdas ni boquilla: no hay nada que apretar. No se toca. Se le pone el cuerpo delante.

Termen lo presentó en Europa y llegó a Nueva York a finales de los años veinte. La RCA le compró la licencia y en 1929 lo puso a la venta como mueble de salón; se vendieron unos quinientos y fue un fracaso casi inmediato. La razón de fondo no fue el año: sin teclas no hay sitio donde poner el dedo. La nota es un punto en el aire, y el punto se mueve si te mueves tú.

Clara Reisenberg conoció a Termen en Nueva York. Iba con el oído de una violinista formada por Auer y con las manos rotas, y se encontró delante de un instrumento que exigía exactamente lo que a ella le quedaba —afinación absoluta, memoria de posiciones, control milimétrico— y nada de lo que había perdido, porque no había que apretar nada.

Lo que pasó a partir de ahí es una colaboración técnica, no un romance, aunque Termen intentó que fuera las dos cosas: le propuso matrimonio y ella dijo que no. Se casó con un abogado, Robert Rockmore, y con su apellido firmó el resto de su vida.

Ella le pidió cambios y él los hizo. El principal: el aro del volumen respondía demasiado despacio. En un theremin de salón, el sonido sube y baja como una sirena, y por eso el instrumento se hizo famoso para hacer de fantasma; lo que no se podía hacer era cortar una nota limpia y empezar la siguiente. Termen le construyó instrumentos a medida con una respuesta de volumen mucho más rápida y con el campo de la nota ajustado a su manera de medir el espacio.

Con eso, ella inventó la técnica. Y aquí está lo que la separa de todos los demás: los aficionados tocaban el theremin deslizando la mano, buscando la nota como se busca un interruptor a oscuras. Clara Rockmore dejó de deslizar. Fijó posiciones de los dedos —una configuración de la mano para cada intervalo— y aprendió a saltar de una nota a otra abriendo y cerrando la mano en el aire, sin recorrer el camino que hay entre las dos. Al mismo tiempo, con la mano izquierda, entraba y salía del aro para articular: cada nota empezaba y acababa cuando ella decidía. Le puso al instrumento lo único que no tenía, que era el punto y la coma.

Se llama digitación aérea y la inventó ella.

Hay un detalle que explica por qué nadie más lo consiguió. En un theremin el intérprete forma parte del circuito: la nota depende de la capacidad eléctrica del cuerpo entero, no solo de la mano. Si giras la cabeza, la nota se mueve. Si respiras hondo, se mueve. Tocarlo afinado exige quedarse absolutamente quieto de los hombros para abajo durante toda la pieza y mover solo dos manos, y exige además saber a qué suena un fa sostenido antes de producirlo, porque no hay nada que mirar. Clara Rockmore tenía oído absoluto y los años de Auer encima, primero en Rusia y después en Nueva York. Con el theremin delante, eso era todo el equipamiento que hacía falta.

Debutó como solista el 30 de octubre de 1934, en el Town Hall de Nueva York. Después vino la orquesta: el «Schelomo» de Bloch con la Orquesta de Filadelfia y el estreno de un concierto que Anis Fuleihan escribió para ella, dirigido por Leopold Stokowski. Entre 1940 y 1943 cruzó el país tres veces de costa a costa en gira con el bajo-barítono Paul Robeson. Se acompañaba al piano con su hermana Nadia, la concertista, en un repertorio que no existía: no hay obras clásicas escritas para theremin, así que tocaba a Rajmáninov, a Ravel, a Saint-Saëns, transcritos, y algún encargo nuevo. Su pieza de firma era la «Vocalise» de Rajmáninov, escrita para una voz que canta sin decir palabras, que en sus manos tampoco las necesitaba. Los críticos de la época escribían sobre el vibrato y sobre la afinación, no sobre el truco.

En 1945, la banda sonora de «Recuerda», de Hitchcock, usó un theremin para el vértigo del protagonista. La partitura de Miklós Rózsa para aquella película ganó el Oscar de 1946, y el sonido entró en el premio. En 1951, «Ultimátum a la Tierra» lo usó para los platillos volantes. En veinte años, el sonido que Clara Rockmore había convertido en un instrumento de concierto quedó fijado en la cabeza del público como el efecto de lo sobrenatural y de los marcianos. Le pedían el ruido. Ella se negaba a hacer el ruido.

Las salas se le fueron cerrando y pasó tres décadas casi sin grabar.

La rescató un fabricante. Robert Moog había montado theremines de chaval, antes de los sintetizadores que llevan su apellido, y sabía perfectamente quién era ella. En los años setenta, él y su mujer, Shirleigh, la convencieron para meterse en un estudio. Clara tenía sesenta y muchos y llevaba media vida sin público. Nadia se sentó al piano, como en 1934. El disco salió en 1977 y se llamó «The Art of the Theremin».

Fue lo que la puso otra vez en el mapa, y esta vez para quedarse: de ese disco salen las grabaciones que cualquiera puede escuchar hoy, y de ese disco salió la técnica que se enseña hoy: Lydia Kavina, sobrina nieta de Termen y alumna suya desde los nueve años, empezó a dar clase con esas grabaciones delante. En 1993 apareció en el documental «Theremin: An Electronic Odyssey», ya con ochenta y dos años, explicando con las manos lo que había tardado media vida en que la dejaran explicar. Murió en Nueva York el 10 de mayo de 1998, a los ochenta y siete.

En las tomas de 1977, al terminar cada frase musical, hacía lo mismo que había empezado a hacer cuarenta y siete años antes para que aquello dejara de ser una sirena: acercaba despacio la mano izquierda al aro del volumen, hasta pegarla, y cerraba la nota en seco.