Covadonga abre la carpeta y aparecen dos autores

La carpeta azul descansaba abierta sobre el atril de Covadonga Salvatierra, profesora de música y nueva directora de la Banda Municipal de Valdelumbre. En la portada, escrita con tinta negra y una regla, figuraba una fecha: 8 de septiembre de 1961. Debajo se leía Marcha de la Fuente, pasodoble de procesión, una marcha binaria para caminar, compuesto por Julián Requena.

Covadonga había llegado al pueblo en enero. La banda cumplía cien años aquel otoño y ella quería registrar las obras propias, ordenar el archivo e imprimir un programa del centenario sin títulos aproximados ni autores heredados de oído. La Marcha de la Fuente era la pieza más fácil de identificar: se tocaba cada 8 de septiembre detrás de la imagen de la patrona y cada familia de Valdelumbre sabía tararear al menos el trío, la sección central más melódica.

Lo difícil apareció al abrir la carpeta. Nuria Ferrer, archivera de la casa de cultura, había encontrado el acta del estreno y una esquela del compositor. Julián Requena, maestro titular de la banda durante veintisiete años, había muerto el 14 de noviembre de 1958. Casi tres años antes de que su supuesto pasodoble sonara por primera vez.

Covadonga volvió la última hoja para comprobar si había una dedicatoria. Cerca del doblez inferior encontró una firma a lápiz, borrada con goma sin demasiado empeño. Bajo la luz del archivo aún podían distinguirse una eme alta, un apellido iniciado por erre y el final «án». No era el nombre de Julián Requena.

Mateo Roldán, clarinetista de ochenta y un años y antiguo empleado de Correos, entró esa tarde para el ensayo. Ocupaba el atril de segundo clarinete desde que había ingresado en la banda siendo un muchacho. Covadonga le enseñó la portada, la fecha y el reverso.

Mateo no necesitó acercarse para reconocer la firma. Se quitó las gafas y limpió los cristales con el borde de la camisa.

—¿Sabes quién escribió esto? —preguntó Covadonga.

—Hoy empezamos por el trío, que el domingo se nos fue el tempo.

—Mateo.

—La marcha ya tiene nombre y lleva sesenta y cinco años funcionando. Guarda la hoja.

Volvió a su atril y montó la caña sin levantar la vista. Nuria cerró la carpeta y se la llevó al archivo: tenía la exposición del centenario en la imprenta desde el lunes y no pensaba dejar un original encima de un facistol, el atril alto de las partituras viejas.

A la mañana siguiente, las dos mujeres buscaron el programa de fiestas de 1961. El papel anunciaba el estreno de Marcha de la Fuente, «obra póstuma del inolvidable maestro don Julián Requena». El acta municipal aprobaba pagar la composición, aunque no decía a quién. Nuria encontró también una carta de la junta de la banda dirigida a la viuda de Requena. Le agradecían que autorizase el homenaje y prometían mantener el nombre del maestro en la portada.

—El pueblo sabía que no era suya —dijo Covadonga.

—Al menos lo sabían quienes firmaron esto —respondió Nuria—. Lo que necesito para la exposición es saber quién puso las notas.

Las cajas de particellas ocupaban dos armarios metálicos. Una particella es la hoja individual de cada instrumento: el trombón solo ve sus compases, el clarinete los suyos y la caja espera entre redobles. Nuria localizó las usadas por la banda juvenil entre 1959 y 1962. En varias aparecían ejercicios copiados por Mateo cuando tenía quince años. El muchacho había escrito su nombre, digitaciones y avisos para respirar con un lápiz muy blando.

Covadonga colocó la última hoja de la marcha junto a aquellas particellas. La erre de Roldán empezaba con un asta demasiado larga y volvía sobre sí misma. El número ocho se cerraba primero por arriba. La letra a terminaba con un pequeño trazo horizontal. Los tres rasgos reaparecían en la firma borrada. Incluso la presión era parecida: intensa al iniciar cada palabra y casi agotada al llegar al final.

Nuria preparó una reproducción ampliada para no manipular más los originales. La firma decía «Mateo Roldán».

Volvió también al armario con el libro de caja de 1961. En la hoja de septiembre, entre el pago de las cañas y el del autobús, había una entrada de mil pesetas por la composición de la marcha, cobrada por Basilio Roldán, jornalero: el padre de Mateo. Un chaval de dieciséis años no podía firmarle un recibo al ayuntamiento.

Aun así, una firma a lápiz y un recibo a nombre del padre podían explicarse de varias maneras. A Covadonga le faltaba encontrar al músico dentro de la música, y lo encontró en el compás treinta y uno. En la partitura general, la página donde el director ve todos los instrumentos y que en la banda se copiaba entonces en sonidos reales, una nota había sido escrita, raspada y corregida. El pasaje pertenecía al clarinete. Primero aparecía un do sostenido muy tenue; encima, ya definitivo, había un si natural. Para otro músico era una corrección corriente. Para Covadonga tenía una dirección precisa.

El clarinete de la banda estaba afinado en si bemol: cuando el intérprete lee un do, el público escucha un si bemol, un tono más grave. Transponer consiste en cambiar las notas escritas para conservar el sonido correcto. Un compositor que trabajase desde el piano habría escrito directamente el si que debía sonar en la partitura general. Alguien que hubiese inventado la melodía con el clarinete entre las manos podía anotar primero el do sostenido que estaba leyendo y corregirlo después al si que realmente sonaba.

El viernes esperó a que la banda llegara al trío y paró el ensayo en el compás treinta y uno. Pidió a los clarinetes el pasaje tal como lo llevaban escrito en su papel —un do sostenido que en el clarinete en si bemol suena si natural— y después el mismo giro un tono más arriba, que era lo que decía la nota raspada. Mateo hizo la digitación vieja antes de que ella terminara de explicarla. Los demás probaron y protestaron: ese re sostenido escrito endurecía la llegada y obligaba a cambiar de dedos en mitad del giro. La versión buena caía sola bajo la mano de un clarinetista y dejaba sitio para respirar justo después.

Covadonga no anunció nada. Terminó el ensayo, esperó a que salieran los músicos y pidió a Mateo que pasara por el archivo. Sobre la mesa estaban la ampliación de la firma, dos particellas juveniles, la hoja del libro de caja y la reproducción del compás treinta y uno. No le pidió que confesara. Le señaló la erre, el ocho, las mil pesetas de su padre y la nota trasladada desde un clarinete en si bemol.

Mateo leyó los papeles de pie. Después colocó un dedo sobre el do sostenido raspado.

—Lo probaba detrás del almacén de mi padre —dijo—. Allí podía repetir el trío sin que me mandaran parar.

Tenía quince años cuando escribió la primera parte y dieciséis el día del estreno. Julián Requena le había enseñado solfeo, pero murió antes de escuchar una sola nota de la marcha. El ayuntamiento de 1961 solo pagaba y ponía en el programa obras firmadas por músicos con título oficial. Mateo no tenía título, contrato ni edad para discutir la norma. La junta de la banda quería estrenar música nueva durante la procesión y despedir al maestro que había formado a medio pueblo.

El acuerdo se cerró entre la junta, la familia de Requena y el alcalde. El pasodoble llevaría el nombre del maestro muerto; Mateo recibiría el dinero sin aparecer en el programa. Para los mayores era un homenaje y una solución administrativa. Para él también fue una manera de esconder una obra que temía ver rechazada por estar escrita por un aprendiz.

La firma del reverso fue su única desobediencia. La escribió la noche anterior al estreno y trató de borrarla cuando el presidente de la banda la descubrió. Nunca desapareció del todo. Mateo se quedó en el segundo clarinete porque desde el segundo atril no le mira nadie. Había tocado su pasodoble cada septiembre durante más de seis décadas.

—¿Por qué no lo dijiste cuando cambiaron las normas? —preguntó Nuria.

—Me dejaron tocar cuando el ayuntamiento no quería mi nombre —dijo, y se quedó mirando la caña—. Después ya no había a quién decírselo.

Covadonga sacó el formulario del registro. Propuso conservar el título, mencionar a Julián Requena como maestro homenajeado y registrar la música a nombre de Mateo Roldán. Mateo rechazó una fotografía en el programa y cualquier discurso durante la procesión. Sí aceptó una línea que explicara el acuerdo de 1961, siempre que también apareciera la autorización de la familia Requena.

Clara Requena, nieta del maestro y farmacéutica del pueblo, conocía la carta de su abuela y llevó esa misma tarde su autorización por escrito, con una condición: que el programa dijera las dos cosas, quién compuso y a quién se homenajeaba.

En el siguiente ensayo Covadonga explicó por qué iba a cambiar la portada. El bombardino, que llevaba cuarenta años tocándola, dijo que en la procesión la gente pedía la marcha del maestro Requena y que con otro nombre ya no era la misma; Mateo le contestó que la tocara igual de fuerte. Una clarinetista joven le pidió a Mateo la digitación del compás treinta y uno; él se la marcó en la particella y le añadió dónde respirar.

El programa del centenario entró en imprenta con dos líneas bajo el título: «Música de Mateo Roldán, 1961. Dedicada al maestro Julián Requena». Antes del ensayo del viernes siguiente, Covadonga grapó la portada corregida a las treinta y dos particellas y dejó la de Mateo abierta por el compás treinta y uno.