La Covadonga obre la carpeta i apareixen dos autors

La carpeta blava reposava oberta damunt el faristol de la Covadonga Salvatierra, professora de música i nova directora de la Banda Municipal de Valdelumbre. A la portada, escrita amb tinta negra i un regle, hi havia una data: 8 de setembre de 1961. A sota s'hi llegia Marcha de la Fuente, pasdoble de processó, una marxa binària per caminar, composta per Julián Requena.

La Covadonga havia arribat al poble al gener. La banda feia cent anys aquella tardor i ella volia registrar les obres pròpies, endreçar l'arxiu i imprimir un programa del centenari sense títols aproximats ni autors heretats d'oïda. La Marcha de la Fuente era la peça més fàcil d'identificar: es tocava cada 8 de setembre darrere la imatge de la patrona i cada família de Valdelumbre sabia taral·lejar almenys el trio, la secció central més melòdica.

El difícil va aparèixer en obrir la carpeta. La Nuria Ferrer, arxivera de la casa de cultura, havia trobat l'acta de l'estrena i una esquela del compositor. Julián Requena, mestre titular de la banda durant vint-i-set anys, havia mort el 14 de novembre de 1958. Gairebé tres anys abans que el seu suposat pasdoble sonés per primera vegada.

La Covadonga va girar l'últim full per comprovar si hi havia una dedicatòria. A prop del plec inferior va trobar una signatura a llapis, esborrada amb goma sense gaire empenta. Sota el llum de l'arxiu encara s'hi distingien una ema alta, un cognom començat per erra i el final «án». No era el nom de Julián Requena.

El Mateo Roldán, clarinetista de vuitanta-un anys i antic empleat de Correus, va entrar aquella tarda per a l'assaig. Ocupava el faristol de segon clarinet des que havia entrat a la banda de ben jove. La Covadonga li va ensenyar la portada, la data i el revers.

El Mateo no va necessitar acostar-s'hi per reconèixer la signatura. Es va treure les ulleres i va netejar els vidres amb la vora de la camisa.

—Saps qui va escriure això? —va preguntar la Covadonga.

—Avui comencem pel trio, que diumenge se'ns en va anar el tempo.

—Mateo.

—La marxa ja té nom i fa seixanta-cinc anys que funciona. Desa el full.

Va tornar al seu faristol i va muntar la canya sense aixecar la vista. La Nuria va tancar la carpeta i se la va endur a l'arxiu: tenia l'exposició del centenari a la impremta des de dilluns i no pensava deixar un original damunt d'un faristol, l'atril alt de les partitures velles.

L'endemà al matí, les dues dones van buscar el programa de festes de 1961. El paper anunciava l'estrena de la Marcha de la Fuente, «obra pòstuma de l'inoblidable mestre don Julián Requena». L'acta municipal aprovava pagar la composició, tot i que no deia a qui. La Nuria també va trobar una carta de la junta de la banda adreçada a la vídua de Requena. Li agraïen que autoritzés l'homenatge i prometien mantenir el nom del mestre a la portada.

—El poble sabia que no era seva —va dir la Covadonga.

—Almenys ho sabien els qui van signar això —va respondre la Nuria—. El que necessito per a l'exposició és saber qui va posar les notes.

Les caixes de particel·les ocupaven dos armaris metàl·lics. Una particel·la és el full individual de cada instrument: el trombó només veu els seus compassos, el clarinet els seus i la caixa espera entre redoblaments. La Nuria va localitzar les que havia fet servir la banda juvenil entre 1959 i 1962. En diverses hi havia exercicis copiats pel Mateo quan tenia quinze anys. El noi hi havia escrit el seu nom, digitacions i avisos per respirar amb un llapis molt tou.

La Covadonga va posar l'últim full de la marxa al costat d'aquelles particel·les. L'erra de Roldán començava amb una asta massa llarga i tornava sobre si mateixa. El número vuit es tancava primer per dalt. La lletra a acabava amb un petit traç horitzontal. Els tres trets reapareixien a la signatura esborrada. Fins i tot la pressió s'assemblava: intensa en començar cada paraula i gairebé exhaurida en arribar al final.

La Nuria va preparar una reproducció ampliada per no manipular més els originals. La signatura deia «Mateo Roldán».

També va tornar a l'armari amb el llibre de caixa de 1961. Al full de setembre, entre el pagament de les canyes i el de l'autobús, hi havia una entrada de mil pessetes per la composició de la marxa, cobrada per Basilio Roldán, jornaler: el pare del Mateo. Un noi de setze anys no podia signar-li un rebut a l'ajuntament.

Tot i així, una signatura a llapis i un rebut a nom del pare es podien explicar de diverses maneres. A la Covadonga li faltava trobar el músic dins de la música, i el va trobar al compàs trenta-un. A la partitura general, la pàgina on el director veu tots els instruments i que a la banda es copiava aleshores en sons reals, una nota havia estat escrita, raspada i corregida. El passatge era del clarinet. A sota hi havia un do sostingut molt tènue; a sobre, ja definitiu, un si natural. Per a un altre músic era una correcció corrent. Per a la Covadonga tenia una direcció precisa.

El clarinet de la banda estava afinat en si bemoll: quan l'intèrpret llegeix un do, el públic escolta un si bemoll, un to més greu. Transposar consisteix a canviar les notes escrites per conservar el so correcte. Un compositor que treballés des del piano hauria escrit directament el si que havia de sonar a la partitura general. Algú que hagués inventat la melodia amb el clarinet a les mans podia anotar primer el do sostingut que estava llegint i corregir-lo després pel si que realment sonava.

El divendres va esperar que la banda arribés al trio i va aturar l'assaig al compàs trenta-un. Va demanar als clarinets el passatge tal com el portaven escrit al seu paper —un do sostingut que en el clarinet en si bemoll sona si natural— i després el mateix gir un to més amunt, que era el que deia la nota raspada. El Mateo va fer la digitació vella abans que ella acabés d'explicar-la. Els altres van provar-ho i van protestar: aquell re sostingut escrit enduria l'arribada i obligava a canviar de dits enmig del gir. La versió bona queia sola sota la mà d'un clarinetista i deixava lloc per respirar just després.

La Covadonga no va anunciar res. Va acabar l'assaig, va esperar que sortissin els músics i va demanar al Mateo que passés per l'arxiu. Damunt la taula hi havia l'ampliació de la signatura, dues particel·les juvenils, el full del llibre de caixa i la reproducció del compàs trenta-un. No li va demanar que confessés. Li va assenyalar l'erra, el vuit, les mil pessetes del seu pare i la nota traslladada des d'un clarinet en si bemoll.

El Mateo va llegir els papers dret. Després va posar un dit sobre el do sostingut raspat.

—Ho provava darrere el magatzem del meu pare —va dir—. Allà podia repetir el trio sense que em fessin parar.

Tenia quinze anys quan va escriure la primera part i setze el dia de l'estrena. Julián Requena li havia ensenyat solfeig, però va morir abans d'escoltar una sola nota de la marxa. L'ajuntament de 1961 només pagava i posava al programa obres signades per músics amb títol oficial. El Mateo no tenia títol, contracte ni edat per discutir la norma. La junta de la banda volia estrenar música nova durant la processó i acomiadar el mestre que havia format mig poble.

L'acord es va tancar entre la junta, la família Requena i l'alcalde. El pasdoble duria el nom del mestre mort; el Mateo rebria els diners sense sortir al programa. Per als grans era un homenatge i una solució administrativa. Per a ell també va ser una manera d'amagar una obra que temia veure rebutjada per estar escrita per un aprenent.

La signatura del revers va ser la seva única desobediència. La va escriure la nit abans de l'estrena i va intentar esborrar-la quan el president de la banda la va descobrir. No va desaparèixer mai del tot. El Mateo es va quedar al segon clarinet perquè des del segon faristol no el mira ningú. Havia tocat el seu pasdoble cada setembre durant més de sis dècades.

—Per què no ho vas dir quan van canviar les normes? —va preguntar la Nuria.

—Em van deixar tocar quan l'ajuntament no volia el meu nom —va dir, i es va quedar mirant la canya—. Després ja no hi havia a qui dir-ho.

La Covadonga va treure el formulari del registre. Va proposar conservar el títol, esmentar Julián Requena com a mestre homenatjat i registrar la música a nom de Mateo Roldán. El Mateo va rebutjar una fotografia al programa i qualsevol discurs durant la processó. Sí que va acceptar una línia que expliqués l'acord de 1961, sempre que també hi aparegués l'autorització de la família Requena.

La Clara Requena, néta del mestre i farmacèutica del poble, coneixia la carta de la seva àvia i va portar aquella mateixa tarda la seva autorització per escrit, amb una condició: que el programa digués les dues coses, qui va compondre i a qui s'homenatjava.

A l'assaig següent la Covadonga va explicar per què canviaria la portada. El bombardí, que feia quaranta anys que la tocava, va dir que a la processó la gent demanava la marxa del mestre Requena i que amb un altre nom ja no era la mateixa; el Mateo li va contestar que la toqués igual de fort. Una clarinetista jove va demanar al Mateo la digitació del compàs trenta-un; ell la hi va marcar a la particel·la i li va afegir on havia de respirar.

El programa del centenari va entrar a la impremta amb dues línies sota el títol: «Música de Mateo Roldán, 1961. Dedicada al mestre Julián Requena». Abans de l'assaig del divendres següent, la Covadonga va grapar la portada corregida a les trenta-dues particel·les i va deixar la del Mateo oberta pel compàs trenta-un.